「骯髒的畫必須勝過美麗的畫」：日本大正異色畫家甲斐莊楠音的情愛與創作
左爲日本大正年代異色畫家甲斐莊楠音約30歲時的女裝扮相；右爲其作品《橫櫛》局部。 圖／維基共享、京都國立近代美術館
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在今天，日本繪畫界的中心大多被認爲是東京，不過從平安時代到明治維新的這段時間，繪畫潮流的中心其實是在京都，當時此地的畫壇，亦有若衝、大雅、蕪村與應拳等畫家登場，並且聲名遠播。
1963年於日本京都開館的「京都國立近代美術館」，專注於近代日本藝術史的作品典藏、分析與策展，也期待提供不同於過去「東京中心」的京都觀點。該館在日本畫研究領域中最令人矚目的成果之一，包含1986年，與當前使用建築一同開幕的「京都的日本畫1910-1930」展覽，介紹了大約60多名畫家。而後1993年、時逢開館30年的紀念時刻，館方亦推出「國畫創作協會回顧展」，國畫創作協會成立於大正時代的京都，被認爲是爲了對抗東京中心美術品味的創作團體，亦是當時青年才俊的發表園地之一，1963年京都市美術館也曾舉辦同主題的同名展演，可見該協會其在京都藝術史中的重要定位。
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這些展演一方面回顧了京都近代美術的萌芽，另一方面也讓藝術界能在展覽中爲數衆多的創作者中，找尋值得重述與再定位的對象，而甲斐莊楠音就是這波浪潮下，重新受到矚目的日本畫家。
「甲斐莊楠音的全貌 繪畫、演劇與電影的跨域性格」展覽海報。 圖／京都國立近代美術館
▌旗本之家與公家臣的血脈淵源
楠音出生於京都，父親的甲斐莊家族是鎌倉時代末期至南北朝時代的知名武人，楠木正成的女系後裔。楠木一生竭力效忠後醍醐天皇，最終在湊川之戰中陣亡。後世評價爲忠臣之典範，被視爲軍神。而楠木更與戰國末期的真田信繁、源平合戰的源義經並列日本史中三大「末代」悲劇英雄，也因此楠音出身的甲斐莊家族，在過去是具有一定影響力的武士「旗本之家」。
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而楠音母親的家族淵源也不可小覷，他的外祖父田中則久是所謂的「御所士」，也就是在京都天皇所在「御所」內的「配膳人」（配膳さん）。御所士屬於「公家臣」，也是宮系士族，其工作內容是負責接待造訪御所的公卿貴族及顯赫的武家名門，包括準備宴會的膳食、線香及茶點等等，因此對於各種生活雅興的品味十分高尚。
此外，田中本身也是日本傳統表演藝術中的狂言師，另有奧村治郎八的藝名。應該也是因爲母系家族的影響，讓楠音對傳統表演藝術有近乎癡狂的喜愛，現留存爲數不少的檔案中，皆有他妝扮爲歌舞伎「女形」，即男扮女裝的紀錄照片。
父親武士旗本之家的淵源，與母系御所雅士的血脈相承，一方面讓楠音對自己的獨特「家柄」，即家世淵源引以爲傲，但似乎又與自己崇尚自由的藝術家身份稍稍牴觸，這一來一往的認知不協調與自我辯證，似乎常見於他的藝術創作當中，雖然身處於日本畫的領域，也以常見的女性人像爲創作主軸，但相較於傳統高尚典雅的美人圖像，他更着迷於現世中，各種顯露真實情緒與血肉膚觸的女性形象表現。
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左爲甲斐莊楠音與名導溝口健二合作電影《雨月物語》海報；右爲甲斐莊楠音20多歲的照片。 圖／維基共享
▌東西風格思辨及同性情侶的創作激盪
與江戶（東京）的狩野派和浮世繪相對應，京都是以圓山四條派爲主流。且不似江戶的畫家很大一部分來自於武家的支持，京都的繪畫創作者多與當地的染織與其他工藝形成堅實的經濟圈。之後明治維新浪潮以東京爲中心強力席捲全日本，不過京都在明治13年（1880年），就設立了新式的美術教育機構「京都府畫學校」，較明治22年（1887年）成立的東京美術學校早了快10年，之後陸續更名爲「京都市立繪畫專門學校」、「京都市立美術專門學校」等等，在當代則是京都市立藝術大學。
明治30年之後，新的京都畫壇代表是竹內棲鳳，明治42年（1909）開始的「京都市立繪畫專門學校」則是由松本亦太郎擔任校長，第一屆入學生就有入江波光、村上華嶽、榊原紫峰等等，而楠音則在明治45年，同時也是大正元年的1912年入學，以其後輩之姿，迎來青春新頁與藝術之路，與紫峰之弟榊原始更，則是成爲出雙入對的同性伴侶。
東西方風格的辯證，應是當時創作者們積極討論的話題之一，楠音也沈浸在這個環境中探索自己的繪畫方向。其中他特別喜愛達文西的繪畫風格，不只《蒙娜麗莎的微笑》令他傾心，其代表作《橫櫛》中那包藏禍心的女人微笑就被認爲在致敬這件世界名作。西方繪畫中，解剖學知識下催化出的人體結構與光影氛圍，很明顯地影響着楠音的風格，藝術學者植田壽藏甚至還說，當初學校圖書館有一本達文西的素描畫集，楠音借走之後一直都捨不得還，足見他對這類西方美學的癡迷。
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面對來自西方的美學衝擊，日本畫家們該如何自處？也讓楠音和始更熱切討論，其中哥哥已是知名日本畫家的始更甚至一度表示，不如改去畫洋畫算了，但這點楠音卻十分不能認同。即使他醉心於充滿血肉感的西洋繪畫美學，但他仍無法割捨日本畫傳達出的纖細與華麗氛圍，以及取自礦物或動物膠等材料，所傳達出的某種「不透明性」。而日本畫雖然從古迄今，相對比較重視「形而上」的內心狀態如何被轉譯成繪畫的視覺符號，但楠音認爲，這些感性認知，難道不是經由重重肉體歷練所悟得的想像嗎？
提起這段與始更的理念激盪，根據其傳記，他回憶起時還打趣地說：「始更跟我，脫了衣服以後明明是一樣的人類，爲何在繪畫的想法上如此不同呢？」不過這對在繪畫上互相激盪的伴侶，後來隨着始更步入異性戀婚姻而有了不同的互動模式。後來楠音雖然也一度有了在旁人看來幾乎論及婚嫁的對象，即畫家丸岡比呂史的妹妹阿德（トク），楠音也曾以她爲模特兒創作出《青衣之女》，併入選1922年的第四屆帝展，但這微妙的情愫隨着阿德另嫁他人而告終，之後楠音則是終身未婚。
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左爲甲斐莊楠音與《青衣之女》合影，右爲《青衣之女》模特兒阿德。 圖／維基共享
▌「骯髒的畫」必須勝過「美麗的畫」
雖說日本自古便有男色的傳統，但在明治維新催化之下，現代異性戀男性氣質的建立，與基督教式家庭的一男一女婚姻模式被視爲「文明」，同性愛也漸漸被視爲「前現代的陋習」並與精神疾病連結而受到鄙棄，同性愛經驗幾乎被京都繪畫小圈子所知的楠音，或許也因爲陰柔的氣質而招致側目，他參加第五屆日本「國畫創作協會展」時，所發生的「骯髒畫」事件或許是一個可討論的癥結點。
東京車站畫廊（東京ステーションギャラリー）館長富田章曾指出，楠音曾因爲學長村上華嶽高度讚賞其《橫櫛》一作，而被鼓勵參與第一屆國畫創作協會展，之後也常在此發表作品，到了第五屆時，當時的主導者土田麥僊卻將其參展作品《女人與風船》評爲「骯髒的畫」並拒絕展出，楠音也不以爲意地回擊，暗批其對女性人像作品的狹隘認知：
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「『骯髒的畫』必須勝過『美麗的畫』！」（きたない絵で奇麗な絵に勝たねばならん）
麥僊當初講這句話的本意現在雖不可考，但富田推測，在遠因上，這席話暗藏了對同性愛的偏見，而在藝術品味的思考方面，其實麥僊與其身邊的創作者們，並非沒有在意西洋繪畫美學，但他們大多將其轉化爲裝飾性的畫面經營，而楠音的作品則是帶有唯美主義情調的大正風情，並且試着將活生生的血肉感和寫實性與日本畫結合，某種程度來說與麥僊的追求大相徑庭。
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但不可諱言，「骯髒畫事件」確實影響了楠音後來的畫業發展，之後他在因緣際會之下進入了電影圈，在時代考證與服裝設計的工作上大放異彩，與名導溝口健二合作的《雨月物語》，更讓他入圍了第28屆奧斯卡金像獎的服裝設計獎。
所幸，如首段所言，在1963至1993那波重探京都藝術史的研究與策展當中，楠音的創作在當代的眼光下，重新受到高度評價，之後便經常可看到與其相關的展覽與書籍發行，包括1997年在京都近代美術館與笠岡市立竹喬美術館的巡迴展「大正日本畫的異才——喘息情念 甲斐莊楠音展」，其傳記《女人讚歌——甲斐莊楠音的生涯》也在1986年出版。
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2023年集結其畫作、服裝設計作品與生平檔案文獻的「甲斐莊楠音的全貌──繪畫、演劇與電影的跨域性格」一展也在京都國立近代美術館與東京車站畫廊巡迴展出，《甲斐莊楠音：不爲人知的名作——官能與素描》一書也同時出版，收錄了楠音多件強調性慾情境的裸男圖像，對照其情感經驗，雖不令人意外，但大抵都以美人畫爲創作主題的楠音，畫出這些裸男素描的目的僅是隨興之作？還是曾經考慮醞釀其他創作路線？倒也引人好奇，未來又會有什麼面向的楠音被論述與挖掘，也值得我們繼續觀察。
左爲《女人讚歌》書封；右爲求學時期的楠音（左）與始更（右）合照。 圖／Amazon Japan、作者翻攝自《女人讚歌》
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責任編輯／王穎芝
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